Warto obejrzeć przynajmniej dwa filmy Bunuela, „Pies andaluzyjski” i „Złoty wiek” a następnie zastanowić się nad ich przesłaniem oraz jak surrealiści wpłynęli na jego twórczość.
Po obejrzeniu od razu wyłania się kilka charakterystycznych dla surrealistów tematów, sen który się kojarzy z psychoanalizą Freuda, czarny humor, natura i niszcząca ją nowoczesność oraz specyficzne podejście do śmierci.

Surrealiści a psychoanaliza.
  „Uwielbiam sny, nawet sny koszmarne, te zdarzają mi się najczęściej. Usiane są zawsze przeszkodami, które znam i które rozpoznaję. Ale mimo wszystko bardzo je lubię (…) To szaleńcze upodobanie do snów, dla samej przyjemności marzenia we śnie, bez jakiejkolwiek potrzeby tłumaczenia go, jest jedną z tych skłonności, które zbliżyły mnie do surrealizmu”  - Bunuel „ Moje ostatnie tchnienie”                                    
 Surrealiści zdegustowani światem, w którym dopiero, co zakończyła się pierwsza wojna światowa, która według nich obnażyła, bankructwo, fałsz, pustkę zasad, ideałów i wartości, na których wspierało swą egzystencję społeczeństwo burżuazyjne, szukali ucieczki w absurdzie.
W 1924 roku Andre Breton w Manifeście Surrealistów, wyraził nieufność wobec intelektu, pogardę dla zdrowego rozsądku, cielesnego racjonalizmu i pragmatyzmu. Nastąpiła rewolta świadomości i podświadomości, uwolnienie się spod władzy rodziny, kościoła i państwa, uznanie nadrzeczywistości. Rewolucja i miłość traktowane były odtąd przez surrealistów, jako cele równorzędne, stanowiły począwszy od lat dwudziestych do sześćdziesiątych  obok snów i przypadkowego spotkania – stały temat w sztuce.
Rozpoczął się kult wyobraźni, marzenia senne oraz halucynacje mają odtąd pomagać w poznawaniu świata.            
„Ludzie żyją z zamkniętymi oczami, wśród przepaści” ostrzega Aragon w wieśniaku Paryskim.  Aparat fotograficzny odkrywa cuda, rejestrując nadrzeczywistość zbyt ulotna dla oka. Surrealiści zachłysnęli się możliwościami, które pojawiły się wraz z upowszechnieniem fotografii, a jeżeli fotografia potrafiła pokazać świat nierealny, to co dopiero może przekazać taśma filmowa. Często podkreślano, że film i psychoanaliza narodziły się niemal jednocześnie i że nie jest to zbieżność przypadkowa .
 Freud w swojej koncepcji określa sen jest „halucynacyjną psychozą pożądania”, która spełnia nasze życzenia, nawet te najbardziej ukryte i szalone. Dominującą rolą snu jest nieświadome pragnienie związane ze stłumionym pragnieniami z dzieciństwa, które są reaktywowane przez dwa bodźce, które doprowadzają do pojawienia się snu, który może pełnić swoją rolę wówczas, gdy halucynacja jest brana za percepcję, nierepresjonowane przedświadome „pozostałości dnia”.                                          
Ta fascynacja snem, miała duży wpływ na twórczość surrealistów, a że sen to rodzaj projekcji przypominającą projekcję filmową, tak więc nic dziwnego, że film „Pies andaluzyjski” z 1929 roku powstał z konfrontacji dwóch marzeń sennych.  Bunuel wspomina „ Przyjechaliśmy na kilka dni do Figueras na zaproszenie Salvadora Dali, opowiedziałem mu, że śniła mi się niedawno postrzępiona chmura przecinająca księżyc i ostra brzytwa przecinająca oko. On natychmiast odpowiedział, że właśnie widział we śnie poprzedniej nocy rękę pełną mrówek. Dodał: Może zrobimy film? (…) Scenariusz został napisany w niecały tydzień zgodnie z bardzo prostą regułą przyjętą za obopólną zgodą: odrzucić wszelki pomysł, wszelki obraz, które mogłyby skłaniać do wyjaśnienia racjonalnego, psychologicznego czy kulturowego. Otworzyć wrota temu, co irracjonalne. Dopuszczać tylko obrazy, które nas zafrapują, nie starając się sie dociec, dlaczego.”   Tak jak symboliści stawiali sen nad jawa, tak surrealiści stawiali między nimi znak równości.
W patrzeniu na świat tak samo przydatne były w ich pojęciu oczy otwarte jak zamknięte. Scena końcowa „Psa andaluzyjskiego”, kobieta i mężczyzna, niespełnieni kochankowie, zakopani w piasku i wystawieni na palące słońce, to ofiary gnicia, ślepoty i śmierci.

Czarny humor

Andre Breton guru surrealistów, wymyślił pojecie czarnego humoru, okrutnego pełnego ironii, obalającego autorytety, obnażającego hipokryzję, nieznoszącego podporządkowania logice, normom społecznym i regułom języka, wykazując dwuznaczność wszystkiego, odsłaniającego głęboko skryte zakamarki ludzkiej natury, krótko mówiąc spełniającego kategorie wywrotu.  Po raz pierwszy określenia czarny humor użył Breton w liście pisanym w 1936 roku, wywiódł je z anglosaskiej tradycji, określającej stan melancholii, jako „black humour”. Surrealistów pociągało u Freuda pojecie jaźni, przejawiającej się w odrzuceniu rzeczywistości, w zgodnym z zasadą przyjemności buncie przeciw ograniczeniom narzuconym przez świat zewnętrzny. Według Bretona „czarny humor” jest zjawiskiem nieuchwytnym definiował go, jako wyraz triumfu freudowskiej zasady przyjemności.
„Przepowiadałem już wcześniej, że czarny Sfinks humoru obiektywnego musi spotkać białego sfinksa przypadku obiektywnego i że cała późniejsza twórczość ludzkości będzie owocem ich uścisków” Andre Breton Preface.
Piękno nadrealistyczne, wiąże się z kategorią „piękna konwulsyjnego”. Ważną a może nadrzędną była kategoria cudowności, o której pisał Breton w swoim Manifeście, kategoria grozy i tajemniczości oraz czarny humor. Każdy mit potrzebuje oprócz uczucia cudowności uczucie grozy i tajemniczości.  Z upodobaniem do niesamowitości wiązało się upodobanie do czarnego humoru. Czarny humor w filmie surrealistycznym to przesłanie do zinterpretowania przez odbiorcę. Centrum zainteresowania surrealistów były możliwości ludzkiego umysłu.   W „Złotym wieku” – tłum wytwornych obywateli brnie przez skaliste wybrzeże i błota do miejsca gdzie zostanie wmurowany kamień węgielny pod miasto Rzym, uroczystość przerywa kochająca się para w błocie.  W filmie surrealistycznym nic nie dziwi, nawet wylegująca się krowa w łóżku, „(…) przychodziło mi do głowy mnóstwo pomysłów, gagów, jak na przykład wózek pełen robotników, przejeżdżający przez elegancki salon, czy ojciec zabijający syna za to, że spadł mu popiół z papierosa. Notowałem je na chybił trafił. (…) Dali przesłał mi listownie wiele pomysłów i przynajmniej jeden z nich znalazł się w filmie: idący przez park człowiek z kamieniem na głowie. Przechodzi obok posagu. Posąg tez ma kamień na głowie.”  Bunuel „Moje Ostatnie tchnienie”



Natura a nowoczesność.

W latach 1930-34 zaprzyjaźniony z surrealistami Painleve nagrywa filmy przyrodnicze, pokazując je przy akompaniamencie awangardowej muzyki. Jego filmy rejestrowały narodziny konika morskiego, spółkowanie mięczaków hermafrodytów, czy pocałunek nietoperza. Zafascynowany nimi Bunuel wykorzystuje je potem w swoich filmach, robiąc sceny zbliżeń na żyjące lub tkwiące w szklanych gablotach na mieszczańskich kominkach owady. Prolog „Złote wieku” rozpoczyna się sceną z życia skorpionów.                                                              
Na początku lat 30-tych mit współczesności opanował surrealistyczną wyobraźnie całkowicie. Zadziałała magia współczesnego miasta. Tą fascynacje najlepiej pokazuje powieść Aragona, w której zachwycony Paryżem wieśniak, szuka po ulicach cudów codzienności. Z tych jego wędrówek wyłonił się opis narodzin nowoczesnego miasta. Mit ten z mitem futurystów łączy fascynacja tempem i mechanizacja współczesnego życia. Dochodzi do niej niepokój związany z gwałtownością zmian, oraz nostalgia za tlącymi się tu i ówdzie pozostałościami XIX wieku. W odróżnieniu od futurystów surrealistom nowoczesne życie jawiło się, jako silnie zabarwione wiktoriańską patyną.  Wrażliwy na wszelkie przemiany wieśniak w Paryżu notuje schyłek nienadążających za współczesnością schyłek dawnych religii. „W mijanych wsiach widzę puste kaplice. Nowi bogowie wyparli starych, człowiek współczesny pada na twarz nie przed krucyfiksem, lecz przed córą swojego geniuszu maszyną. Miejsce przydrożnych kaplic zajęły „wielkie bóstwa czerwone, wielkie bóstwa żółte, wielkie bóstwa zielone, wzniesione przez bezimiennych rzeźbiarzy metalowe potwory (…) Pompy benzynowe przypominają bogów Egipcjan i ludożerczych plemion: niedługo na ich widok będzie się robić znak krzyża: Heroiczne te zmiany dokonują się tuż obok, mity nie wietrzeją w książkach, lecz rodzą się na ulicy z gorączki istnienia. Nie rozpoznawałem bogów na ulicy(…) nie rozumiałem, że mit jest przede wszystkim rzeczywistością i potrzebą umysłu, że jest drogą świadomości, jej latającym dywanem (…). Oświeciła mnie właśnie myśl, że ogarnięty jestem szaleństwem nowoczesności.”
Ten niepokój nowoczesności, wkraczającym miastem, Bunuel wychowany w hiszpańskiej wiosce, gdzie jak sam mówił czas zatrzymał się w średniowieczu ( wiecznie głodne dzieci, żebracy czekający na pajdę chleba, pod brama domu jego rodziców, nieustające procesje religijne) przedstawia w „Złotym wieku”, gdzie miasto i idący z nim układy społeczne, zgnilizna i zakłamanie, pożerają nieskrępowaną naturę i wolnych ludzi.
Odnajdując inspiracje z ulicznych afiszów, gazetowych ogłoszeń i powieści w odcinkach, surrealiści w kulturze popularnej odnajdywali to, czego nie widzieli w oficjalnej sztuce. Znaki nowej kultury masowej - reklamy, szyldy, neony były dla nich wylęgarnią nowej wrażliwości i talizmanami rzeczywistości surrealnej. W „Złotym wieku” Bunuela 1930 rok, zbliżenia na reklamy służą wywołaniu seksualnych skojarzeń.  Afisz przedstawiający kobiecą dłoń sięgającą po puszek do pudru marki Leda, podnieca głównego bohatera pożądającego ukochanej, z którą właśnie go rozdzielono. Patrząc na afisz, Modot wyobraża sobie palec Lyi Lys, jego ruchy przywodzą na myśl onanizm, sugestie tą potęguje przemiana na chwile puszku w kłaczek falujących włosów. Reklama obnośna nylonowych pończoch firmy Anitta jeszcze bardziej zwiększa jego niepokój.

Śmierć

Surrealiści konsekwentnie demaskowali hipokryzje społeczeństwa, które gloryfikując śmierć żołnierzy poległych w pierwszej wojnie światowej, samobójstwa nie uznawało z moralnego punktu widzenia. Opisy dziwacznych samobójstw pojawiających się w prasie przedrukowywali, w szczególności te, w których pojawiały się słowa desperat, nieszczęśnik, które funkcjonowały z oficjalną francuską polityką.  „Żyjemy umieramy. Jaką role odgrywa w tym wszystkim własna rola? Wydaje się, że samobójcy działają jakby we śnie.” La Revolution Surrealista 15.01.1925. Surrealiści o samobójstwie rozmawiali, traktowali odebranie sobie życia, jako wyraz człowieczeństwa. Bunuelowi sceny samobójstw służą do formowania ironicznego komentarza do rozważań nad ludzką naturą. W „Złotym wieku” strzela sobie w głowę „szlachetny” minister a jego przepełnione ideałami ciało ulatuje pod sufit.


Każda z uprawianych i lansowanych przez surrealizm odmian piękna była powiązana w jakiś sposób z zagadnieniami moralnymi, z afirmacją buntu, z wyzwalaniem człowieka z wszelkich przymusów. Najbardziej bezpośrednie przymusy te, jak też i rozmaite tabu moralne i obyczajowe atakował czarny humor. Nadrealność obecna była potencjalnie w tajemniczych zjawiskach i niesamowitych zdarzeniach, które budząc grozę miały również poczucie możliwości czegoś niemożliwego. Piękno konwulsyjne – samo w sobie mogące uchodzić za symbol moralny poświadczający metafizyczną wartość miłości i poznawczą wartość wyobraźni wyzwolonej – siłą fascynującej wizji pośrednio miało ukazywać nędzę powszechnego bytowania i zbudzać nostalgię za innym światem.
Surrealiści za pomocą sztuki chcieli przekształcać świat i zmienić życie, a filmy Bunuela są tego najlepszym przykładem.

Julika Tatur
zdjęcia Wikipedia